Słuchaj, Tomku, dawno temu spotkaliśmy się w sejneńskim ogólniaku. To były trzy lata w jednej klasie. Mając 16 lat wyjechałeś z Sejn do Białegostoku. Powiedz, co lubisz wspominać z tamtego okresu?

 Sytuacja była dla mnie jakby pożądaną. Mając jakiś kontakt… choćby z literaturą, już wcześniej chciałem się wyrwać poza. Myślałem przez jakiś czas o Liceum Plastycznym w Supraślu. Ale niestety, rodzice się nie zgodzili. W końcu, gdy opuszczałem Sejny, robiłem to z jakąś oczywistą ulgą. Choć nie bez pewnego żalu. Natomiast potem, przez długi bardzo czas, nie wracałem do tego miejsca pamięcią. W tym też czasie nie było nikogo, z kim mógłbym o tym porozmawiać. W pierwszym okresie tamten czas zasnuł się kurtyną mgły. Owszem, na własny użytek, przypominałem, do pewnych spraw wracałem. Ponieważ był to wiek dorastania, więc wszystko, co działo się później, przeżywałem bardzo intensywnie. Może bardziej niż to, co działo się wcześniej. Sejny, tak naprawdę, kojarzą mi się z przeżyciami z najwcześniejszego dzieciństwa, z czasów, gdy mieszkaliśmy na tyłach bazyliki.

 No, tak, opuściłeś Sejny z ulgą, rozumiem doskonale. Ale jak to się stało, i co zadecydowało, że chłopak z prowincjonalnego miasteczka został grafikiem? Tym bardziej mnie to ciekawi, gdyż w ogólniaku nigdy nie pomyślałem o tobie jako o przyszłym artyście. Szybciej, że zostaniesz fizykiem czy kimś takim.

 Jak każde dziecko rysowałem dużo i namiętnie. Był to stały element zabawy. Nie to było jednak najistotniejsze. Myślę, że od najmłodszych lat miałem jakąś wrażliwość na pewną ilustracyjność, która wynikała z mnogości czytanych książek. W Sejnach w bibliotece miejskiej „kopałem” we wszystkich półkach. I pięć, sześć książek tygodniowo zawsze wypożyczałem. Te ilustracje, które wówczas oglądałem – z reguły czarno-białe lub źle wydrukowane – jednak pochodziły ze złotego wieku ilustracji polskiej. One stanowiły (dzisiaj to wiem), oprócz samej lektury, zupełnie odrębne światy. Tak samo było z Wielką Encyklopedią PWN, która stała u rodziców w pokoju na półce. Jak się nudziłem – był to nawyk – to zawsze któryś tam tom z kolei brałem i leciałem (nie tyle hasła) po tym, co jakoś związane było ze sztuką. Taki ogląd wybiórczy był, ale to mi widocznie zostawało, myślę. Droga do podjęcia decyzji, że zostaję grafikiem, była długa. Pamiętaj, że zanim zdałem na Akademię Sztuk Pięknych, wcześniej przecież studiowałem na architekturze. Ale jeszcze 2-3 lata przed architekturą zacząłem intensywniej, sam z siebie, pracować nad rysunkiem. To było jeszcze w tym czasie, kiedy myśmy się znali, i tego tam specjalnie nikomu nie pokazywałem. I to było tak w ciągłym kontakcie z tym, co mi gdzieś się podobało, i jednak miało związek z naturą. Ja rysowałem z natury. Nie wiem, czy pamiętasz naszego Franiaka?

 Franiaka akurat dobrze pamiętam, zwłaszcza jego grę na skrzypcach i pianinie na lekcjach plastyki.

 On nas wszystkich ustawiał.

 Ale czy ci coś mówił? Podpowiadał coś?

 Podpowiadał, ale nic mi tam specjalnie nie pomógł. Natomiast pewnego razu, po tych naszych zajęciach, zrobił małą wystawę, gdzie znalazło się około 25 moich rysunków i dwa jakieś inne. Ja sam byłem lekko zdziwiony tym, co tam jest. One były kiepskie niestety.

 To jest nieistotne, ale sam fakt, że on cię zauważył i takie proporcje w wystawie zrobił. To musiałeś coś odczuwać?

 Proporcje zauważone w rysunkach były… (ha, ha!). Wynika to z pewnego kształcenia zmysłu wzroku. Ja gdzieś tam intelektualnie się kształciłem (czytałem, prawda?), a przez to oglądanie – jak w tej chwili na to patrzę – po prostu się dokształcałem. Dlatego później pewne rzeczy przychodziły już znacznie łatwiej. No i później były rysowania już przed samą architekturą, bardzo intensywne.

 Ale samodzielnie to robiłeś, czy ktoś ci pomagał?

 Tutaj chodziłem przez jakiś czas na krótki kurs rysunku. W zasadzie nie wiedziałem jeszcze, co to jest i co dalej będzie. Byłem mało zorientowany, tym bardziej, że myśmy uczyli się w klasie matematyczno-fizycznej, a i w III liceum w Białymstoku też było to samo. W tej chwili nie wiem („zakopałem” w pamięci), na czym polega różnica między „całką” a „różniczką”, a wtedy mogłem rozwiązywać równanie przez dwie godziny i było to dla mnie proste i logiczne. W tej chwili nie rozumiem, jak to się działo. To samo jest z pisaniem i czytaniem. Kiedyś przychodziło mi to łatwiej. Teraz mam atawistyczny wstręt… przed napisaniem tekstu…

 Z tym jest zawsze kłopot. A później? Tak się w czasie przesuwaj.

 A jak zdałem na architekturę to, stety czy niestety, zyskałem możliwość szerszego spojrzenia i kontaktu z tym, co się w ogóle działo kiedyś i dzieje się współcześnie. Tutaj gro zasług leży po stronie nauczycieli, zwłaszcza profesora Macieja Gutowskiego, wspaniałego historyka sztuki, człowieka o bardzo oryginalnej osobowości.

 W Białymstoku miałeś z nim kontakt?

 Tak, od 1982 aż do jego śmierci, bodajże w roku 1998. Zresztą on napisał pierwszą recenzję z mojej pierwszej wystawy z PAKTEM. Była to jedna z jego ostatnich recenzji, tuż przed pójściem do szpitala. Tak że myśmy się dosyć długo znali, od roku 1982. Więc generalnie już za czasów studenckich zacząłem szukać dostępu do innej literatury, no i to, że zacząłem jeździć po świecie.

 I po co ci to było – jak pyta retorycznie ciebie inny profesor, Rafał Strent – przecież mogłeś być przyzwoitym architektem?

 Miejsca, architektura i muzea były stałym elementem programu. Bez tego jakby człowiek nie mógł się obejść. To polegało na całym systemie wielkich odkryć. Przede wszystkim na konfrontacji tego, co się gdzieś tam widziało w tych nędznie drukowanych książkach, z tym, jak to jest w rzeczywistości.

 I kontakt ze światem to ten moment, że grafika zwyciężyła …

 Myślę, że tak. Natomiast w trakcie samego studiowania – chociaż w tym momencie architektura była moją największą pasją – gdzieś tak od trzeciego roku zajęcia rysunkowe traciły swoją pierwotną intensywność, zacząłem odczuwać niedosyt. Po prostu zacząłem od klasycznej w malarstwie rzeczy, od robienia reprodukcji, po to, żeby sobie poćwiczyć.

 Trochę późno, twoim zdaniem, czy nie?

 Ja wiem, czy późno? Na pierwszym roku były jakieś tam zajęcia z malarstwa. Pani, która je prowadziła, to obecna moja koleżanka z pracy.

 Czy w mieszkaniu to robiłeś?

 No, robiłem to na własny użytek.

 Ale czy nie robiłeś czegoś wcześniej dla siebie? Nie było tak silnej potrzeby wewnętrznej malowania?

 Mówię w tej chwili o malowaniu olejnym, o sytuacji z pierwszego roku architektury, gdzie mieliśmy jakieś techniki akwarelowe i plakatowe. Oczywiście, w tym też czasie zajęty byłem jakimś projektem, w nocy robiłem go, i malowałem, no i nasza pani profesor powiedziała, że to jest „totalne dno”. Że maluję tak, jak plakatówką…

 No, to pięknie!

 …i że plakatową jak akwarelą, i żebym dał sobie spokój, i nigdy do tego nie wracał, i że nigdy nic ze mnie nie będzie. Do tej pory ten tekst pamiętam. A to znaczy, że jakoś „lekko mnie pobódł”.

 Jednakże wydaje mi się, że jest w życiu człowieka taki moment, kiedy mówi się sobie „to nie to” a „to”. Że architektura to jest epizod, a tak naprawdę interesuje mnie grafika. Był u ciebie taki moment?

 Nie myślałem wówczas o grafice, ja nie myślałem w tym sensie. Dla mnie to wiązało się też z architekturą. Całe to moje malowanie, i jakieś odkrycia w tych muzeach w Paryżu i w Niemczech, wiązało się z poszerzaniem mych horyzontów jako przyszłego architekta. Na przykład Max Ernst, który jakoś mi w tamtym momencie pasował (jego technologia obrazu, która jest bardzo istotna), te moje próby i to przekreślenie mojego malowania sprawiły, że zacząłem robić własne rzeczy poniekąd według jego metody. To były rzeczy, które stylistycznie zbliżały się do tego, co i on robił, ale to zupełnie naturalne. Zaczęło mnie rzeczywiście to bawić i cieszyć. Cała twórczość Ernsta była w takim germańskim duchu … Z czasem, kiedy zacząłem nabierać tempa, rozmyślałem o tym, żeby nie utknąć gdzieś tutaj, w tym totalnym marazmie architektonicznym, w jakimś biurze projektowym. Przychodnie zdrowia, które wówczas powstawały, były szczytem myśli architektonicznej. Nie bardzo chciałem się zgodzić na takie siedzenie przy desce, żeby zarobić parę złotych. I w pewnym momencie, po kolejnej praktyce po czwartym roku, powiedziałem wyraźnie: nigdy w życiu tam nie pójdę, będę robić wszystko, by tylko tego nie robić.

 Miałeś skojarzenia z urzędniczą orką przy biurku? I że ty będziesz całe życie przy tej desce?

 To wyglądało jak czyn społeczny – przerzucanie łopatą w tę i we w tę, i wsadzanie masy i wykopywanie masy. Dla mnie to pachniało związaniem się z systemem. Nie byłem w stanie na to wewnętrznie się zgodzić. Sam z siebie, po raz kolejny, wziąłem się do roboty. Myślałem już o malarstwie.

 O malarstwie?

 Na początku. Najistotniejszym jednak momentem był wyjazd w 1983. Bodajże w październiku pojechaliśmy taką grupką do Zakopanego przez Kraków. Tam zahaczyliśmy o X edycję krakowskiego Biennale. No i to, co tam zobaczyłem, tak naprawdę, to mnie powaliło!

 Pamiętasz jakieś nazwiska z tamtej wystawy czy ogólne wrażenie?

 Bardzo ogólne wrażenie, zwłaszcza po dwudziestu latach. Pamiętam, że po oglądnięciu wszystkiego, miałem potworny ból głowy. To był przesyt na zasadzie kakofonii tego, co tam zobaczyłem… Natomiast dlaczego ten moment okazał się istotny? (A jeszcze wówczas nie myślałem, że będę grafikiem). To wszystko tam reprezentowało taki poziom, że nie byłem w stanie wyobrazić siebie, że mogę coś podobnego robić. Na tym to polegało! Daleki plan – raczej polegający na podziwianiu niż współtworzeniu. Zapytałeś o nazwiska. Teraz wielu tych ludzi, z polskiej ekipy, znam osobiście. Staszek Bałdyga, Ryszard Otręba, Zbigniew Lutomski, Leszek Kiljański, Jurek Jędrysiak, Mściwój Olewicz, Andrzej Kalina, Marek Jaromski. Spotykamy się czasami. Są to sławy.

Twój rodzaj twórczości, czyli grafika warsztatowa, wymaga nadludzkiej sprawności. Oglądając wcześniej efekty tej roboty w galeriach, zupełnie nie zdawałem sobie sprawy, że jest ona wynikiem (co mi uświadomiłeś) benedyktyńsko-buddyjskiej pracowitości, cierpliwości i wytrwałości, żonglerskiej koncentracji i precyzji ręki. A przecież wspominałeś, że grafika wydawała ci się poza twoim zasięgiem. Jak do tego doszedłeś?

 Tak po trochu, na zasadzie próby osiągnięcia pewnego marzenia. Według tego założenia, że skoro coś jest nieosiągalne, więc nic nie stoi na przeszkodzie, żeby po to sięgać. Z całkowitym przekonaniem, że nic nie umiem, ale spróbuję. Więc na początku to polegało na próbie zgłębiania wszelkich możliwych rzeczy. Następnie pomógł przypadek. Otóż w czasach, kiedy w księgarniach trzeba było polować na książki, biegać po całym mieście, by coś złapać, kupiłem „Techniki sztuk graficznych” z jakąś tam translacją z czeskiego. I to, co tam oglądałem, w sferze ilustracji było już tym, co mniej więcej znałem. Natomiast w tym też momencie dotknąłem tego, jak to się robi. Bo to jest ważne. Laik tego nie wie, on ogląda tylko otoczkę. No, ale skąd się to bierze, jak i dlaczego, to nie wiadomo. Przeżyłem dokładnie takie zaskoczenie, które i ty miałeś, prawda? A jest to sfera niezmierzonego morza możliwości. Choć zasady robienia grafiki niby są proste, znane od wieków, ale kwestia pewnych działań jest bardzo szeroka i twarda w tym najprymitywniejszym znaczeniu. Z kolei dalej zaczynają się schody. Wracając jeszcze do tej książki. Jeśli zaczynałem czytać o tym, jak przygotować płytę do tego, by wykonać na niej jakiś prosty rysunek, od razu wydawało mi się to absolutnie niepojęte. Cała ta chemia, która była z tym związana – podgrzewanie, rozgrzewanie, odgrzewanie i grzebanie w narzędziach, które wydawały się jakby z innej epoki – w pewnym momencie mnie odstręczyły. Po przeczytaniu 3-4 stron nic nie rozumiałem. Cokolwiek o jakiejś technice zaczynałem czytać – padałem. Było to nie do pojęcia.

 Ale nie zniechęcało, tylko dręczyło?

Na podobnej zasadzie, jak poznanie czegoś naskórkowo, które jedynie uświadamia nam, że jest to coś, czego nie można robić ot tak sobie. Czego trzeba nauczyć się jak rzeźbienia w drewnie, czy innych specjalnych umiejętności wysokiego lotu. Ale sama technika nie wywoływała takiego afektu, dopiero z czasem przyszła fascynacja, by to poznać. Całe dochodzenie do poznania różnych możliwości warsztatowych było zabawą, i to co było niezrozumiałe, zaczynało się wyjaśniać i układać w pewien konkret.

Ty mówisz o jakiejś zabawie, kiedy jedną z grafik robisz przez dwa lata?

 Czy modlitwa nie może cieszyć?

Czy to jest modlitwa, gdy samotnie walczysz z oporną materią, nie będąc pewien ostatecznego efektu? Czy mozół tej roboty daje ci satysfakcję, gdy opanowujesz kolejną technikę na jakimś tam poziomie?

 Nie to mam na myśli. To, o czym wspominałem, nie ma nic wspólnego z ambicją. To jest kwestia tego, że niepoznane było sprawą bardzo pociągającą. Po prostu, robiłem pewne rzeczy z czystej ciekawości. A później bawiłem się tym, bo w momencie nauki trzeba to tak traktować.

 Ale na poziomie dziecka możesz tak nazywać …

 Jarek, jeśli się coś zaczyna, nawet będąc na grafice i mając 25 lat, to jest się na poziomie dziecka, mimo pewnego oglądu.

 Czyli jest to bardziej skomplikowany rodzaj klocków?

 Tak, choć z drugiej strony coś, co zaczyna się jako zabawa, w końcowym efekcie rzeczywiście nie jest zabawą. Uczy dyscypliny, totalnej samodyscypliny, bo wszelkie błędy…

 To jest wyjątkowo wymagające – wymagające wyjątkowej samodyscypliny.

 Żeby zaczęło z tego powstawać coś sensownego, to ten element zabawy w sensie wykonywania powinien być. Oczywiście nie ma on nic wspólnego ze skupieniem i z tym, że to, co się robi, polega na tworzeniu pewnej bazy i zdobywaniu konkretnych umiejętności potrzebnych do pokazania czegoś wewnętrznego. Są to rzeczy absolutnie rozdzielne. Żeby powstał efekt satysfakcjonujący, żeby dojść do czegoś pożądanego – trudno osiągnąć go w pełni, ale blisko tego, co sobie zamierzyłeś – na to składa się straszliwa dyscyplina i smutna determinacja (w przeciwieństwie do pierwotnego elementu zabawowego).

 Dla której antrakt mógł mieć miejsce w kawiarni.

 Teraz nie, teraz mam całe mnóstwo zajęć. Ale kiedyś, po studiach, gdy byłem kawalerem, człowiekiem bez zobowiązań, to moje życie polegało na tym, że wstawałem około 7 rano, robiłem śniadanie, a dalej pracowałem do 17. Po czym odkładałem dłuta i szedłem do kawiarni albo do znajomych, żeby zabalować tam do 5 nad ranem. Były też takie momenty, związane z dyspozycją psychiczną, że mogłem pracować przez tydzień, a potem przez dwa tygodnie się bawić. Tak to chyba musi się odbywać.

 Józef Gielniak i Jerzy Panek to dwa najważniejsze nazwiska w polskiej grafice powojennej. Jak sądzisz, co ich łączy?

 Dla mnie to też dwa ważne nazwiska. Jeżeli znowu robić taką retrospektywną wiwisekcję … Panek był, poza jakimiś drobnymi fragmentami z wielości jego wczesnych grafik, zupełnie przeze mnie nie rozpoznany. Z kolei Gielniaka znalem dość dobrze. Jego twórczość została jakby zamknięta. Pojawiły się wydawnictwa, został skatalogowany, stał się dostępny. Na początku moje fascynacje linorytem wyrastały wprost z Gielniaka. Co by nie mówić, jego rzeczy są dla mnie apogeum, rzeczą nieosiągalną. Oczywiście w tym mikro wymiarze. To są małe rzeczy, ale wielkie w sensie przekazu i roboty. Nadal nowe i świeże. Natomiast Panka nadal odkrywam. Myślę, że jak kiedyś Gielniak był w górze, tak teraz … To są dwie postacie frontowe, które wiodą ze sobą dialog na terenie sztuki graficznej, posługując się zupełnie innymi środkami. Natomiast generalnie osiągają podobny poziom.

 Postrzegałem ciebie pośród sympatyków Gielniaka, a ty mi mówisz, że teraz Panek bardziej do ciebie trafia, tak?

 Ty sądzisz tak po tym, co ja teraz robię. Natomiast to nie musi mieć natychmiastowych konsekwencji, że jak coś mi odpowiada, coś mi się podoba … Ale pierwsze linoryty, które robiłem na studiach i po studiach, wyrastają rzeczywiście z ducha gielniakowego, i takie konotacje z twojej strony są jak najbardziej oczywiste. Wiedz jednak, że w tamtym okresie, nie paliłem się na tego typu życiową i graficzną ascezę, jaką prowadził Panek.

 Jeżeli dobrze się orientuję, to oni nigdy nie otarli się o akademię w sensie pracy pedagogicznej?

 Panek się otarł. Pracował jako pedagog na Akademii Krakowskiej. Rok to było. Krótki, acz efektowny epizod.

 Pomimo tego, nie zmienia to wymowy ich biografii. Czy sądzisz, że pozbawieni byli daru pedagogicznego i chęci na karierę akademicką, czy od samego początku byli bardzo pewni swego?

 Bycie Pankiem było wielkim ryzykiem, to po prostu bieda i tak dalej. Rzadko kogo stać na coś takiego. Trzeba nieprawdopodobnie wierzyć w siebie, żeby podjąć takie wyzwanie i nie łapać się posady w akademii, i żeby skoczyć na głębokie morze i uczyć się pływać. Z kolei Gielniak nigdy na to szansy nie miał. Po powrocie z Francji był schorowany i resztę życia spędził w sanatorium w Bukowcu. Ale   Gielniak utrzymywał kontakty z profesorem Dawskim, jakby próbował u niego studiować. A w pewnym momencie z relacji uczeń-nauczyciel ta znajomość ewoluowała w koleżeństwo, a nawet stał się, z tego co wiem, jakby guru. Utrzymywał też kontakty z większością tych grafików, którzy mu „pasowali”. Pisywał do nich i spotykał się z nimi. Pojawiał się także na Biennale w Krakowie. Jeszcze co do Panka. Ten był swego rodzaju „typem”, typem outsidera. Co wynikało z jego charakteru. On bał się pracować na Akademii Krakowskiej. Pracował samodzielnie ze względu na swój charakter, konwencję bycia i zachowanie, które stały się już legendą. To nie pozwalało na współpracę jego z kolegami z Akademii. Ale myślę, że idea twego pytania odnosi się w ogóle do modelu bycia artystą dzisiaj. Otóż, wydaje mi się, że bycie artystą z Montmartre’u, który żyje w biedzie i dzięki temu tworzy rzeczy wspaniałe – w świecie współczesnym nie za bardzo ma miejsce.

 To mit i legenda?

Z perspektywy przełomu wieków – tak. Mówimy o czymś, co było w czystej postaci osiemdziesiąt lat temu. W tej chwili w byciu kimś, kto tworzy sztukę, absolutnie nie służy tamten model. To, że pracuję na uczelni na architekturze i mam tam jakieś stanowisko, i coś tam robię – to wynika z mojego charakteru; przecież nadal jestem architektem. Wynika to z moich wielokierunkowych zainteresowań. Ja potrafię poruszać się w pewnych dziedzinach, potrafię się zdyscyplinować i próbować tę dyscyplinę przekazać.

Nie masz wrażenia, że po czterdziestce trzeba się na coś zdecydować?

 Próbuję to robić, ale do tego trzeba też dojrzeć.